“ME GUSTARÍA QUE LAS RADIOS NO CIERREN LOS OJOS A LA MÚSICA QUE SE HACE EN EL PERÚ”

Aldo Gilardi-Magnan es un reconocido ingeniero de mastering de música en el Perú, y cuenta con el único estudio analógico especializado en este proceso de nuestro medio: Hitmakers Mastering, el mismo que trajo de Europa con la intención de elevar el nivel de la industria discográfica peruana. En esta ilustrativa entrevista analizamos la situación del mercado musical en nuestro país, y además él nos cuenta de los más recientes avances en tecnología de audio y grabación.

Aldo, eres experto en masterización de productos sonoros.

Soy profesional técnico en ingeniería de sonido. El ingeniero de sonido tiene varios campos de acción, unos trabajan en publicidad haciendo postproducción de reclames de televisión, otros haciendo el sonido para películas, otros en conciertos, en estudios de grabación de producción musical, grabando y mezclando discos, y otros nos dedicamos a la última etapa de producción de un disco o de un material audiovisual, que es el mastering.

Estudiaste ingeniería de sonido.

Primero estudié ingeniería electrónica en la Universidad Ricardo Palma, con la ilusión de estudiar sonido al terminar, aunque en el Perú no había esa carrera, pero pasaba el tiempo y no avanzaba en la carrera. Un fin de semana vi en la revista Somos que en el Instituto Orson Welles habían abierto la carrera de Ingeniería de Sonido… el lunes siguiente me matriculé. En el primer ciclo llevé ambas carreras en paralelo, y cuando terminó el ciclo dejé la universidad. Después de terminar Ingeniería de Sonido (1998) fui a Inglaterra a estudiar producción musical, y regresé para seguir trabajando en el estudio e incursionar en la docencia (ya llevo casi 20 años de profesor). Poco después estalló todo el tema de la crisis y corrupción fujimorista, y como mucha gente joven que buscaba una mejora, me fui a Estados Unidos a trabajar de albañil en la empresa de un amigo del colegio. Instalé mármol y mayólicas durante medio año. Recuerdo que le decía a mis amigos: “Estoy mezclando”, pero estaba mezclando agua y cemento, no música (risas). La idea de ir a Florida era que, como allá se hace mucha salsa (por los latinos que viven allí) y yo tenía experiencia en ese género por el estudio donde trabajaba, creía que podría tener un plus, pero no tenía visa de trabajo y no salió como lo esperaba. En el 2002 fui a Madrid para estudiar en SAE, lo más grande que hay en ingeniería de sonido, una escuela australiana que creció por todas partes, y con equipos buenísimos.

SAE son las siglas de…

“Sudacas Amontonados Estudiando” (risas)… no, mentira… es que eso fue, en la práctica, lo que se daba. En realidad significa: School of Audio Engineering. Lo que se sucede es que España no se conocía, y en las primeras promociones de la escuela de Madrid éramos colombianos, peruanos, chilenos, argentinos… de todo el mundo. El curso duró un año, y al terminar me contrataron como profesor, luego coordinador  académico y luego jefe técnico. Además tenía un trabajo en un estudio de grabación a las afueras de Madrid, donde incluso fui profesor de canto. En SAE trabajé nueve años, primero en Madrid y luego abrimos la escuela de Barcelona. Paralelamente iba haciendo producciones musicales en los estudios de la escuela, que era un beneficio que teníamos los profesores. Ahí grabamos cosas de algunas bandas de España y algunos temas de Pelo Madueño, mezclé un par de sus canciones y mastericé todo su disco No te salves. Vi que me empezaba a gustar el mastering. Ya había hecho cosas aquí, en el 2000 hice mi primer mastering serio, el acústico de Cementerio Club, y quedó genial, hicimos magia, porque venía de conciertos en distintos lugares. Así decidí especializarme en mastering.

Trabajaste en un estudio de grabación aquí.

Sí, mientras estudiaba en el Orson, un profesor y gran amigo me propuso hacer prácticas, y me llevó al estudio de Samir Giha. Estuve dos años haciendo prácticas mientras seguía estudiando. Al Terminar la carrera y regresar de Inglaterra comencé a trabajar de profesor en el Orson. Luego vino lo de la aventura de albañil y al regresar trabajé en otro estudio grabando salsa, en paralelo a la docencia en el Orson.

¿Cuándo fue que estudiaste en Londres?

En el 99, en un instituto llamado The Recording Workshop.

Y en Miami… tenías la expectativa de encontrar músicos latinos.

La idea de ir a Miami fue buscar un mejor horizonte, porque aquí la cosa estaba muy deprimida. No conocía a nadie en el mundo de la música así que un poco que no funcionó ese proyecto.

Te pedían visa de trabajo.

Sí, no te contratan si no tienes papeles como el Social Security y demás, porque los de “la migra” los multan. Tuve que regresar a Perú. Luego fui a España, que era un escenario más fácil, por tener la ciudadanía italiana y poder trabajar libremente.

Estuviste nueve años en SAE, hasta…

Hasta el 2012.

¿Y por qué viniste?

Yo ya tenía el estudio de mastering allá, Hitmakers Mastering (Barcelona) el cual pude comprar en el 2010 pidiendo un préstamo al gobierno español, un préstamo a mi padre, e invirtiendo todos mis ahorros. En el 2012 ya había pagado casi todo mi crédito, ya tenía una empresa que funcionaba bien, y dije: “Vine a España a hacerme un futuro, pero ese futuro ya es mi presente, tengo una empresa que funciona”. Por otro lado, mis papás y mi hermana estaban acá, así decidí venir al Perú a hacer patria. Me traje todo, me acogí a la ley del incentivo migratorio para volver al Perú. Todo salió perfecto.

Algo bueno hizo el gobierno.

Sí, fue una ayuda… ya instalado empecé a hacer producciones de acá, de a pocos pues había que ganarse a los clientes. Mientras tanto seguía trabajando con mis clientes de España.

¿Con qué artistas de España trabajaste?

Ya que ahora es muy fácil grabar un producto es un estudio semipro, donde todo se hace en una computadora, y el audio digital tiene falencias, es ahí donde un el mastering analógico se convierte en algo indispensable; entonces, contestando a la pregunta, venían todo tipo de artistas, gente que recién estaba haciendo sus producciones, y gente consagrada. Hicimos mucha música electrónica con clientes top como David Tort, un DJ famoso que la rompe en Miami; también hip hop, como la banda Míos Tíos, Ariadna Puello; con gente de la escena catalana, y también hice algo para Juan Perro, de Santiago Auserón, el líder de Radio Futura, esa banda de culto de los ochenta. Pasaba de todo, fue una experiencia brutal, y mientras hacía producciones en España, decía: “¿Y en el Perú, quién hace esto?”. Yo venía en Navidad a ver a mis papás, y de paso visitaba “mi bar de confianza”: La Noche de Barranco, que es un hito en la escena musical peruana. Los típicos parroquianos son técnicos de sonido y músicos, muchos de ellos conocidos y amigos que me decían que trajera mi estudio, porque aquí no había estudios de mastering. El único que hacía mastering analógico en el Perú era Luigi Zanelli, en los noventa, él hizo todo el fenómeno de la tecnocumbia, y cuenta la leyenda que se llenó de plata, vendió todo y se fue a Estados Unidos, y ya no hace mastering… Entonces, había quedado un nicho.

Él masterizaba toda la tecnocumbia…

Todo lo que se hiciera, se fue y quedó un hueco. En muchos estudios se ofrece mastering con plugins, software, dentro de la computadora, y lo hace la misma persona que lo grabó y mezcló, con los mismos parlantes que utilizó para grabarte y mezclarte, y eso puede generar una serie de problemas; por ejemplo: si has mezclado en esos parlantes, estás con tus oídos hechos a esos parlantes, y no te das cuenta de posibles problemas que esos parlantes no te están mostrando; además, estás muy involucrado emocionalmente con la producción, al punto que no prestas atención a algunas falencias, y es ahí donde se justifica que una oreja “fresca”, o sea, otra persona que no ha tenido nada que ver con este proceso de grabación y mezcla, pueda opinar, con otros parlantes de mucha calidad que, debido a sus especificaciones, son muy precisos, parlantes que van a reproducir correctamente todo el espectro frecuencial, y vas a poder juzgar las mezclas que te llegan, y corregirlas, no para discriminar a los mezcladores, pero sí para mejorar el producto.

Acá, en Lima, en Perú, me parece que no hay mucha cultura del sonido, la gente consume música mal hecha, y no hay mucha gente que haga mastering analógico…

Cada día hay más gente profesional, sí que se suele buscar la calidad. Aunque evidentemente también hay bandas de jóvenes (con menos presupuesto) que hacen sus maquetas. Así como muchos las hemos hecho en su momento… Pero si deciden dedicares a esto a nivel profesional deben invertir en calidad. Nuestro estudio es el único que exclusivamente hace mastering analógico. No grabamos ni mezclamos. Quisimos especializarnos en este proceso, y para ello tenemos equipos de tubos o transistores, específicos para mastering. Cada vez más estudios de grabación que antes ofrecían mastering digital nos están pasando las producciones que realizan pues quieren que éstas sean masterizadas analógicamente.

Haciendo una analogía, podría ser la diferencia entre escuchar un cassette y escuchar un disco.

Los formatos de distribución musical tienen sus características inherentes. Una producción profesional debería sonar bien en cassette, en CD o en vinilo, teniendo en cuenta de que el cassette sonará con “hiss”, el vinilo sonará con el “huevo frito” del vinilo, y el CD sonará transparente. Podríamos decir que el mastering sería como pasar una foto por Photoshop, potenciarla, optimizarla, no cambiarla, porque estarías destruyendo la idea original; sería llevar esa foto a su máximo potencial.

En todos estos años, ¿algún artista te ha pedido algo que consideraste no conveniente para su música?, ¿qué haces en esos casos?

Los masterizadores tenemos nuestro corazoncito, buscamos la máxima calidad. Me han pedido que exagere el volumen, y eso está estudiado como el Loudness war, “La Guerra del volumen”. Desde hace 20 años las producciones suenan cada vez más fuerte. Felizmente eso está remitiendo. La exageración fue el nefasto Death Magnetic, de Metallica; ese disco está roto, distorsionado completamente. Si el cliente te pide que suene extremadamente fuerte, tienes que abusar de los procesos, y uno de ellos pasa por destruir tanto la dinámica, que las ondas senoidales se convierten en ondas cuadradas; en términos auditivos, esa onda cuadrada, que incluye mucho más armónicos, ya suena distorsionada; es como un pedal de distorsión de guitarra, la guitarra limpia son senoidales, pero cuando la pasas por un distorsionador, ese circuito eléctrico satura la senoidal y la convierte en cuadrada, con lo cual tienes la sensación de la distorsión, del crujir. En términos de mastering, si abusas de los procesadores, podrías hacer que la foto cambie, o sea, pierdes la profundidad y todas las fuentes suenan con el mismo volumen, y la foto se desdibuja, todos estarían en el mismo plano, destruyendo el concepto, la profundidad y la dinámica de la música.

Y los silencios son importantes en la música…

La dinámica, los silencios… Cuando hablo de manipular la dinámica, si vamos a lo básico, es la diferencia de volumen, el pianissimo y el fortissimo; un pianísimo es muy delicado, muy sutil, y un fortísimo es estridente, muy potente. Si destruyes la dinámica con el mastering, vas a hacer que se acerquen esos dos niveles, y la diferencia sonora entre el pianissimo y el fortissimo va a ser mínima. ¿Qué opinarían los grandes compositores de esto?

Pero, ¿te han pedido algo que te ha parecido extravagante o malo?, ¿lo has hecho?

Sí lo he hecho, me han pedido que suene muy fuerte, y para eso debemos sacrificar en parte la profundidad, la dinámica. Te sabe mal, porque tú quieres, como persona a la que le gusta la música, que suene muy bien. Puedes decirle al cliente: “Voy a hacer que suene bien, y si quieres que suene más fuerte, le subes el volumen al amplificador, para que suene bien a cualquier volumen”, pero si yo en el mastering destruyo, va a sonar fuerte, y cuando le subas el volumen, probablemente vas a notar distorsión. Sí, alguna vez lo he tenido que hacer; sin embargo, muchos de mis clientes de heavy metal terminan muy contentos con el trabajo que les hago, y no pasa por distorsionar o destruir, sino, usando los trucos, puedes hacer que suene fuerte, pero bien.

Dijiste: “a los que le gusta la música”… también eres músico…

Mi formación técnica, ingenieril, es una cosa, pero soy músico desde chiquillo, cantaba en el carro cuando iba de paseo con mi familia, hice una banda, aprendí a tocar guitarra, escribía canciones… sí, soy músico.

¿Cómo se llamaba tu banda?

Uy, pasamos por muchos nombres y ninguno triunfó. Tocábamos rock melódico y algunas cosas algo más elaboradas. Uno de los compositores iba más a lo progresivo, era del Conservatorio, sus composiciones eran más elaboradas; logramos un balance interesante, pero luego cada uno se fue, él vive en Boston, chambea en la escuela de música de Berklee, y yo me fui a Inglaterra.

Y en Perú, ¿con qué artistas has trabajado?

Distintos géneros. Si hablamos de Cumbia: con Bareto, Cumbia All Stars, Sonora Patronal, Grupo 5; en salsa hemos hecho Rey Callao, Sabor y Control; criollo hemos hecho Julie Freundt, Marco Romero, Araceli Poma, Los Herederos (que es afroperuano) hemos hecho el disco de Lapondé (que es fusión con rock); hemos hecho jazz con Pepe Céspedes, Perú 70, Manongo Mujica, Jean Pierre Magnet, Natasha Luna… hemos hecho reggae con Temple Sour, Los Philips, La Renken, La Bad Combi, Los Calipsos (que es reggae jazz); de heavy metal hemos hecho Difonía, Manifesto, Fornix. Ganamos el Premio Luces con Flor de Loto; en rock hemos hecho todo lo de Descabellado Records: Cuchillazo, La Mente, Nicolás Duarte, Vílchez Huamán, Olaya Sound System, Jirón Mercurio. Bueno, Marcello Motta de Amén es gran amigo y cliente. Nuestra labor la vemos como una contribución a la industria del rock peruano, que estaba en pañales; ahora hay muchas bandas con mucho talento, y que están invirtiendo en hacer sus producciones cada vez mejor, y suenan cada vez mejor.

¿Sientes que sin tu labor no hubiese habido esta mejora?

 No… humildad ante todo, como dicen los futbolistas. Están apareciendo más estudios de grabación tendiendo a lo pro, gente que invierte en sus salas para que suenen bien, para que la captación sea correcta, invierten en equipamiento analógico, llámense preamplificadores, ecualizadores, compresores. Todos estamos empujando el coche.

¿Equiparables a estudios extranjeros?

Sí, por supuesto; aunque no es una consola analógica top de un millón de dólares, el concepto es bastante interesante: desmenuzar la consola en el ecualizador, el compresor… o sea, puedes tener más variedad al menor costo. Es una inversión, los técnicos de los estudios invierten, los músicos invierten en grabar en un estudio que tenga equipos. No es un lujo, es algo que tienes que tener.

Pero, aún hay artistas que siguen masterizando digitalmente.

Sí, claro, cada uno decide lo que quiere para su producción, obteniéndose resultados de todo tipo. Aquí también entra a tallar la pericia del técnico. Me decías que soy el responsable… mira, yo contribuyo, yo no hago magia, si una producción llega con defectos en la grabación, no han editado bien las pistas, o no han mezclado bien, no puedo hacer mucho, yo hago que el producto llegue a su máximo potencial. Si su potencial máximo no es algo “bueno”, porque está mal hecho, no puedo hacer magia. Hay gente que sigue yendo a Inglaterra, al extranjero, a masterizar, esa es una opción. Lo que digo es: nosotros estamos haciéndolo bien, en el Perú, y a un costo muy razonable, correctamente pensado para el mercado local, a pesar de que los equipos son top.

 Algunos podrían pensar que, como tienes el monopolio, tú pones el precio que quieras.

¡No!, no es así. Yo traje el estudio al Perú para que las producciones musicales peruanas suenen bien, y accedan a un mastering profesional a un precio barato. En el extranjero cobran el doble o más de lo que cobramos nosotros.

Con el cambio equivaldría a…

 Nosotros cobramos 60 dólares por canción, en Nueva York te cobran 300 dólares y pico por canción.

¿Y cuántas horas te toma masterizar una mezcla?

Con una canción que está muy bien mezclada, podría demorarme el tiempo que dura la canción. Primero la escucho, la música me habla, de mi cabeza saco cómo creo que debería sonar, y la siguiente pasada es para ir logrando lo que quiero. Podría tardar 10 o 15 minutos con una canción, pero si la canción suena mal, podría llegar a tardarme una hora, y podría, incluso, después de esa hora, rechazarla. Podría decirle al cliente –es un servicio gratuito que damos- que vuelvan a mezclar, no por algo subjetivo ni de gustos personales, sino por algo técnico. Mucha gente lo toma bien, lo corrige, lo vuelve a mandar, y el producto se potencia tremendamente.

Tus equipos, los que veo acá…

Todos los equipos son estéreo, puestos en un rack. En esta mesa hay 10 equipos, tengo equipos de tubos y de transistores.

¿Cuál es la diferencia?

Ambas familias son analógicas, pero su columna vertebral está compuesta de cierto tipo de componente electrónico; los tubos, por ejemplo, dentro de las tareas que realizan, pueden amplificar, rectificar, pero tienen la particularidad de que todo lo que hacen, lo hacen añadiendo un color; entonces, los tubos colorean, generan armónicos que enriquecen tremendamente el sonido. Se dice que el audio digital es frío y estéril, y si eso lo pasas por tubos, le añades armónicos que le generan una distorsión armónica que es agradable al oído, lo enriqueces.

¿Son tubos de vidrio?

Sí, válvulas, vacuum tubes (tubos de vacío), como los micrófonos de antaño.

Entonces, lo ideal sería que la grabación también sea en analógico.

Claro, aunque eso implicaría tener un grabador de carrete multipista, lo cual es muy caro; si eres Bob Dylan, vas a querer ir al estudio a grabar en cinta. Acá en el Perú hay estudios que aún lo tienen, pero sería complicado, porque tienes una limitación en cuanto a la cantidad de canales que puedes grabar…

32…

32 ya no, 24. La tecnología de los grabadores antiguos analógicos llegó hasta 32, pero se dio el paso atrás, porque 32 canales ya comprometían el rango dinámico, y se bajó a 24, y si querías grabar más de 24, tenías que comprarte un segundo grabador, y sincronizarlos. Grabar en analógico hoy en día es complicado.

Pero 24 canales son suficientes…

No, para nada. Piensa que ahora hablamos de producciones de 190 pistas.

¿190 pistas?

Sí, de verdad. Alguna vez tuve acceso a una producción de un famoso artista, hijo de español, casado con una rusa, y que vive en Miami, no voy a decir su nombre (risas).

Uno que tiene muchas fans, y no exactamente por su voz.

Exacto. Tuve acceso a esa grabación, y tenía 10 pistas de voz de otros cantantes, más la suya, porque las producciones actuales, sobre todo en el mundo pop, requieren del uso de muchas herramientas que garanticen que eso va a sonar bien. Entonces, estaba la voz de él, y cantando al unísono había un cantante que sí cantaba bien, acompañaba su voz, y otras cantantes le hacían armonías, y todo eso termina resultando como una pared de voces con armonías que pueden barajar cualquier falencia del cantante.

Pero en las canciones se nota más la voz de él.

Claro, ¡él es el artista!… después de haber sido afinado digitalmente, se le añaden armonías y en mezcla se pone la voz de él por encima de las armonías. Volviendo a lo de la cantidad de pistas… hay también capas de instrumentos; entonces, podrías pensar en un piano que ha sido grabado con dos, tres, o cinco micrófonos, ya son cinco canales; podrías pensar en otro sinte, que tiene dos, y varios otros sintes, que tiene cada uno dos, o las guitarras, una guitarra eléctrica la puedes grabar con cuatro micrófonos, que van a terminar en cuatro canales. La cantidad de pistas va creciendo de forma exponencial.

¿Hay artistas que siguen grabando con el sistema analógico de 24 canales?

Sí, Bob Dylan, por ejemplo, graba analógico, y es de los pocos que todavía quedan que llega al estudio a componer la canción, eso no se suele hacer, porque significa mucho dinero, pero él llega y dice: “Mira, tú pon a grabar”, y empiezan a tocar a ver qué sale, y graban todos a la vez, o quizá él, el piano, su voz… y graba ideas, y luego reúne a los músicos y tocan de un tirón, todos. Ahí sí tienen que poner micrófonos para que capten todo, con un máximo de pistas reducido. Un tema de jazz, por ejemplo, puede tener menos de 24 pistas. En el rock, para la batería, tienes que poner un micrófono para cada instrumento, quizá dos al bombo, dos a la tarola, uno al hi hat, uno a cada tom… quizá 14 tracks de batería; pero en el jazz quizá con dos es suficiente, exagerando, quizá uno de refuerzo al bombo y uno de refuerzo a la tarola, cuatro como mucho, en vez de 14, y tu cantidad de canales va a ser menor.

¿Y en Perú algún artista graba analógico?

Recuerdo a una banda de culto, Presidente Morsa, sacó dos discos, grabados en un portaestudio, que era un grabador de cuatro pistas, un grabador de cassette, chiquitito, y esos discos suenan brutal, ¿cómo hacían?: usando los métodos antiguos, o sea, grababan la batería, y esas pistas de batería las premezclaban, la graban en otra pista y borraban las otras tres, vuelvo a mezclar, lo paso a otras, borro otras, y así, hasta que quede el disco. A eso en el Perú se le llama “pimponear” (track bouncing). Esa es una forma de grabar a la antigua. El resultado fue muy bueno, ese primer disco de Presidente Morsa sonaba muy bien. Creo que en el estudio de Edmundo Delgado (Estudio Amigos) todavía hay un grabador analógico, de 16 ó 24 pistas.

En Perú, ¿con artistas de qué genero has trabajado más?, y ¿a cuál género le ves más proyección?

Lo que más hemos hecho es rock y sus variantes, y curiosamente es lo que menos se consume en el Perú. La estadística dice que lo que más se consume es cumbia, y a la cumbia se le hace muchísima más difusión; si tú escuchas una radio de rock en el Perú te ponen Enanitos Verdes, Vilma Palma e Vampiros, y, salvo algún tema viejo de Suárez-Vértiz, Mar de Copas o Líbido, no ponen rock nacional. Ahora hay muchas bandas que suenan muy bien y son muy talentosos, pero no les dan difusión. He hecho más rock, sí, pero si hablas de proyección, un buen disco de cumbia quizá la rompa, porque es lo que más se escucha en el Perú.

Es lo que pasó con Bareto…

Bareto era una banda de reggae, pero cuando entró a hacer cumbia triunfó. Volvió a la vida los temas de la cumbia amazónica. Haciendo rock, no muchos “la hacen”, lamentablemente, por este sistema que no da difusión al rock peruano. Si escucharas, por ejemplo, radio La Calle, o Nueva Q, vas a darte cuenta que el cien por ciento de su programación es cumbia hecha en el Perú, ¡el cien por ciento!, y de rock, no sé… A veces escucho radios con charts americanos, Justin Bieber, o unos nombres rarazos, y me huele a alienación eso, nosotros no somos ellos, no somos Estados Unidos, nosotros tenemos otras cosas qué decir, no: “Baby, baby, me fui al mall, comí mi hamburger…”; nosotros tenemos otras cosas, pero no dan cobertura a eso, no le dan difusión, lamentablemente.

Ese es un tema profundo y de una larga discusión…

Sí, siempre. Nosotros intentamos que las producciones que nos llegan terminen sonando muy bien, ya al cliente le tocará luchar con la falta de difusión, o difundir su música en las nuevas vías, o sea, las plataformas digitales o la venta directa de sus discos en sus conciertos.

Con la revolución digital y la internet, la venta de discos físicos bajó, y los conciertos empezaron a ser una fuente de ingresos para los artistas, ¿cómo ves el futuro del disco?

Supuestamente la industria musical va hacia donde estamos ahora: el streaming, el conectarte a un servidor lejano y poder escuchar toda la música que quieras, tanto así que, por ejemplo, en cuanto a distribución en formato físico, nadie ha reemplazado al CD, a pesar de que hay tecnologías que ya lo han superado en cuanto a calidad.

¿Ah, sí?

Claro, está el CD, pero luego está el Super Audio CD, y luego está el DVD Audio, que permite grabar a 192 kHz de frecuencia de muestreo y 24 bits de resolución.

Tiene que ver con el registro del espectro sonoro…

Sí, claro, ahora vamos a eso. Mientras que el CD “sólo” graba a 44.1 kHz y 16 bits. Entonces, tener una frecuencia de muestreo mayor te permite mayor fidelidad en cuanto a poder captar correctamente todas las pequeñas variaciones de frecuencia, de amplitudes que tenía la onda original. Es como si fueras a ver una carrera de carros, si tomas tres fotos, no eres capaz de reproducir exactamente qué pasó, pero si tomas 20 mil fotos, vas a saber exactamente qué pasó en cada instante. Eso es lo que sucede con el audio digital: mientras más fotos o muestras tomes, mejor vas a poder reproducir lo que había en tu señal analógica original.

¿Y los bits?

Los bits serían la calidad del rollo fotográfico. Mientras mayor calidad, más se va a acercar la foto a lo verdadero (colores, etc), y menos efectos colaterales habrá, como ruido de cuantización, etc… más precisión.

¿Y el Super Audio CD?

El Super Audio CD utiliza frecuencia de muestreo de 2,8224 MHz, una frecuencia de muestreo altísima, pero es la otra tecnología en la digitalización del sonido. Si queremos ir en la misma línea del CD, el DVD Audio, por ejemplo, utiliza la misma modulación, que es el PCM (Pulse Code Modulation). Entonces, el DVD Audio, perfectamente, podría reemplazar al CD, ya lo debería haber hecho, y esto es un indicador de que no estamos yendo a buscar una continuidad de la distribución de la música en formato físico, sino que ahora todo está enfocado a la distribución digital: streaming, en plataformas digitales (sea con compresión de data o no). El valor agregado del CD es que viene con el librito, el ritual de leer las letras, ver los créditos, ver las fotos; eso, para mí, es genial. A mis clientes les sigo recomendando que saquen CDs, porque es la carta de presentación de una banda. Al menos en el Perú, si vas a una radio y le dices al programador: “Me llamo fulanito de tal, búscame en Spotify”, te va a decir: “¿Yo?, jamás te voy a buscar, sal de aquí, mequetrefe”, pero si le llevas un disco físico, que ya es un release, una producción que ya está circulando, quizá la vea, aunque luego la tire al tacho, y quizá la escuche, y por ahí, si hay la fortuna, podría intentar poner tu música…

Con un incentivo…

Espero que no sea así.

¿Y con cuál de estas calidades se escucha la música a través del streaming?

En el streaming la calidad es menor que el CD, porque todo lo que escuchas en ITunes, Spotify y todas las plataformas, utiliza formatos de audio que incluyen compresión de data. El mp3 es un archivo al que le han quitado información, pesa menos, y supuestamente es de menor calidad, porque el ancho de banda de internet no permitiría poder intercambiar el archivo completo, que sería el WAV que conocemos. Entonces, es de menor calidad, pero tienes más música.

A veces he notado que al oír la radio la música suena con más brillo que oyendo un MP3

Hay muchos factores, habría que ver la calidad del transmisor.

En uno de sus conciertos, Charly García pidió a sus fans que vayan con una radio con antena, porque la música iba a ser transmitida por ondas, y al final tuvo que abortar eso porque no se escuchaba nada, y toco como normalmente lo hacía.

Es un innovador. Todo se puede, interesante eso, pero sería un desperdicio, porque por ahí alguien lleva una radio mono… aunque los conciertos hoy en día son mono también…

Y él también dijo alguna vez que las grabaciones musicales deberían ser en mono, como se hacía en los primeros discos de los Beatles.

No comparto mucho eso. Nosotros tenemos dos sistemas auditivos y éstos, en su relación con el cerebro, generan unas diferencias interaurales, que le permiten al cerebro detectar la procedencia. Si te paras frente a una sinfónica y escuchas que el violín te llega de la izquierda y que el contrabajo te llega de la derecha, eso no lo podrías reproducir en mono, porque sonaría todo en el medio. Lo natural es el estéreo. Los conciertos sí son mono, porque, con los escenarios cada vez más grandes si te paras a la derecha del escenario, y Keith Richards se ubica a la izquierda, luego el técnico de sonido panea la guitarra de Keith Richards a la izquierda. Cuando acaba el concierto dices: “Oye, pero, misio, ¿no?, no tocó Keith Richards, no se escuchaba nada su guitarra”… te perdiste todo aquello que estaba paneado.

¿Es cierto que la calidad del sonido del vinilo es mayor que el digital?

Te pongo un paralelo: el video HD y el cine. Los amantes del cine dicen que el celuloide, la película, tiene un grano particular, tiene una forma de reproducir los colores, que es cálida, mientras que el video HD es preciso, perfecto, de la NASA. Algo así puede pasar entre el vinilo y el CD. El CD es un formato libre de ruido, es transparente, no suena “sss”, nada de eso, simplemente suena tal cual, se ha captado de la mejor forma posible, libre de ruido, a la hora de reproducir no hay contacto con alguna superficie que pueda generar un ruido, es un haz, y suena perfecto. Por otro lado, el vinilo tiene surcos, y la aguja tiene que recorrer ese surco, y hay unas vibraciones de la aguja, del motor, el hecho de que la aguja friccione un material, le va a dar lo que se conoce como el “ruido de superficie”, y ese ruido de superficie va a hacer el “scratch” típico del vinilo. El aporte del vinilo es el ritual: sacas tu disco, lo limpias, lo pones en tu tocadiscos, previamente te has servido ya una copa de brandy, te sientas en tu sofá, y disfrutas, ese es el ritual. En términos físicos, el rango dinámico del CD es mucho mayor que el del vinilo, porque el ruido del vinilo ya establece un piso de ruido debajo del cual no puedes escuchar nada. Imagínate la música clásica: si el violín más bajo en volumen se encontrara por debajo del ruido del vinilo, te perderías toda esa información, con lo cual el rango dinámico se reduce, y no sirve. Para otros géneros, como el rock, quizá sí puede servir, o el “tunchi tunchi”. Los DJs pinchan con vinilo, porque es parte del ritual, sincronizan y empalman las canciones una tras otra con otro vinilo al costado. Hay que decir que los vinilos que usan los DJs no son los normales, sino que, en vez de tener, cinco, seis o siete canciones por lado, tienen una sola canción por lado, y eso permite que en ese vinilo haya esa única canción, a mucho más volumen, con mucha más calidad.

Entiendo…

Personalmente, me gusta escuchar mucha calidad, y no me he enganchado al tema del vinilo; mi padre sí, limpia sus vinilos, los pone y es un disfrute único; sí… yo prefiero el CD.

Pero en el vinilo los graves se oyen más…

Es diferente. Si tengo que hacer un mastering para vinilo, no puedo inflar los graves, más bien debo reducirlos, debo controlarlos mucho, al punto de que se mastering para vinilo no sirve para CD, porque sonaría muy flojo, sin carácter, sin contundencia. Hay un mayor control frecuencial sobre el material que va a quedar plasmado en un vinilo, mientras que el CD aguanta todo, siempre y cuando no haya esas exageraciones de volumen que llevan a la distorsión.

Quizá el vinilo suena más orgánico, con todo y su “canchita”.

Es el color añadido, es lo que te decía del cine, es el grano. El hecho de que haya este ruido de fondo, va a interactuar con la música que está escrita ahí, y va a haber, de todas maneras, una distorsión, o una variación del material, que puede ser agradable.

Está reviviendo la industria del vinilo acá, incluso han reeditado discos de cumbia…

Sí, hay un interés en recuperar materiales y volver a sacar vinilos. Habría que ver los procesos incluidos a la hora de intentar restaurar ese audio, y hay que ver quién lo corta, y con qué equipo de cortar, porque hay mesas de cortado que son muy caras, y que no hay en el Perú. Habría que ver el resultado, o dónde hacen el master, podrían hacer el master en otro país, y luego hacer la replicación acá, un proceso un poco más sencillo.

¿Cómo entregas los master?

En un CD. Recibo todas las canciones, las masterizo, y hago un compilado, pongo el orden, las pausas entre tema y tema, añado toda la metadata que se necesita, y desde el software quemo un disco. Ese disco es el master, que va a la fábrica. A partir de él van a generar el master final, que es un disco de vidrio que va a servir para hacer los estampadores. Estos últimos son los que se usan para “machucar” una bola de policarbonato, estampando así la información. En el Perú, no se hace el glass master, que es el disco de vidrio, lo que sí se hace en el Perú son las copias.

 El glass master es la matriz.

Eso.

Tú solamente entregas el CD.

Entrego el CD, que es digital, y este CD es exactamente lo mismo que va a haber en el glass master, con las pausas y todo.

En el caso de vinilos, ¿cómo entregas el master?

También, en CD, y eso lo van a llevar a la fábrica de vinilos, la persona va a poner “play” en el reproductor de CD, va a sonar, y él va a ir haciendo lo que tiene que hacer con algunos equipos, a la vez que corta el vinilo.

¿Entregas el master en calidad de audio de CD?

Sí. Ahora, hay que hablar muy bien con el cliente porque, si te dice que va a sacar un vinilo, y solo un vinilo, casi habría que hacer que firme un compromiso con sangre, en el que diga que sólo va a sacar vinilos, porque, como te comentaba, el mastering para vinilo tiene que ser muy conservador en cuanto a volumen (es muy delicado el formato). Si haces un tiraje de CDs utilizando ese mastering que hiciste para vinilo, ese CD va a sonar mal, flojo en volumen, sin tanta riqueza de frecuencia de graves; sin embargo, si haces un mastering para CD, y de ese mastering quieren hacer vinilos, lo mandas a una fábrica profesional, ellos van a poder hacer la adaptación, y del mismo master vas a poder sacar los CDs, y ellos tendrían que hacer la adaptación para sacar vinilos, y además, de ese mismo master para CD, puedes sacar la música para los WAVs –se los doy también- para que se lo den a la persona de la distribución en plataformas digitales.

En ese caso conviene hacer el mastering para CD

Sí. Hay una serie de pautas. El tratamientos de los graves, eliminar problemas de fase, no mucho volumen, una serie de cosas que el vinilo pueda soportar.

Aldo y su “Wall of Fame”, con algunos de los discos que ha masterizado en Hitmakers Mastering en estos cinco años

¿Es cierto que has sido jurado del Grammy?

Sí, miembro votante del Grammy Latino, es como jurado, fue en la última edición. Siempre quiero intentar ser más pro, quiero crecer como profesional. Quise ser miembro y poder decidir, de alguna forma, qué considero que es una buena canción/producción. Además, cada vez más producciones peruanas están siendo enviadas al Grammy; entonces, si algún producto que he hecho yo ganara el Grammy, quisiera el reconocimiento de la industria por haber hecho algo bien. Me inscribí, y tuve que mandar un archivo en el que puse fotos de varios productos que he hecho, una especie de currículum. Si te aceptan (te pueden decir “no” también), te conviertes en miembro. La experiencia ha sido buena, porque he podido escuchar qué es lo que hay, aunque ha sido tristemente buena, porque este año el Grammy Latino ha sido “el Grammy reaggaetoneano”, todo ha sido reggaetón. La producción peruana competía en la categoría Grabación del Año. Era un disco con carácter acústico, con relevancia emocional, pues era un tributo cantado por varios artistas… Lamentablemente estaba compitiendo con Despacito.

¿A qué disco te refieres?

Al disco A Chabuca, una producción hecha dentro del rubro de la música acústica, world music, y lo ponen a competir con Despacito en Grabación del Año… Despacito, de grabación no tiene mucho porque la mayoría son samplers, o sea, muestras digitales. Por ahí que han grabado el tres cubano, pero si jugamos con la palabra “grabación”, pues no han grabado nada, en cambio, en A Chabuca era todo acústico: pianos, guitarras, voces… una pena, ¿no?

Pero depende de los votantes.

Sí, lo que pasa es que la industria se mueve por lo que ahora se escucha, porque había categorías en las que todo era reggaetón, en Disco del Año: reggaetón, reggaetón, reggaetón… Caray, hay otras cosas que no son reggaetón, y quizá son más cultas, más elaboradas, quizá tengan unos arreglos musicales mucho más ricos. Se me ocurre: Disco del año 2017, Despacito versus Yesterday, ¿quién va a ganar?… Despacito, lamentablemente, y Yesterday es mil veces más rica, en calidad composicional, el arreglo, la inclusión de una sinfónica… Está muy orientado por la industria actual.

Algunos pensábamos que el reggaetón iba a pasar de moda, pero ya tiene como 15 años…

Pero va redefiniéndose. Viene un poco del raggamuffin, el ragga, de ahí salió el reggae del Miami beat, con este patrón rítmico de bombo contundente, y luego salió el reggaetón, y ahora lo han fusionado con un poco de R&B y el pop americano, y está yendo por otros caminos. Ojalá llegue un día en que desaparezca, pero ahora ya apareció otro género: el trap.

Es un derivado, me parece.

Es como un hip hop gangsta, de lo que escuchábamos nosotros en los noventa, va por ahí, con Túpac Shakur, Dr. Dre… hay como una nueva ola de esa música, con letras muy explícitas, con violencia, con temas sexuales…

Quizá tenía razón Woody Allen al decir que cuando los Beatles lanzaron I want to hold your hand se acabó la civilización… siento que la música de antes, como el jazz gringo de los años 40, era más rica en melodía, y después la música se volvió algo monótona.

Es que ahí está el concepto del pop, y el concepto de la masa. La masa es mucha gente que no puede digerir cierta riqueza armónica. Es como Shakespeare. Shakespeare no es para la masa. No todo el mundo va a digerir lo que Miles Davis quiere decir con sus ejecuciones, o Frank Zappa… ellos tenían un conocimiento musical brutal, querían decir sus cosas, así como los Beatles también querían decir sus cosas, pero desde otra forma y para otro Público Objetivo. En producción musical se valora mucho el tema del Público Objetivo (como en publicidad), de hecho, el pop y la publicidad están muy de la mano, tanto así que el Loudness war está muy enganchado a la publicidad, mientras más fuerte suena el spot de jabón marc X, la gente más va a comprar jabón marca X, pero si haces un spot con una voz tímida, nadie compra el producto. Lo mismo pasa con el pop. Hay una peli, That thing she does, sobre The Wonders, una banda de pueblo de Estados Unidos, con Tom Hanks y Liv Tyler, y habla de una bandita pequeña que hace un hit en el pueblito, pero cuando va a competir a las “grandes ligas” de Estados Unidos, nadie le da bola, porque no sonaba competitiva, porque en Los Angeles las bandas sonaban mucho más fuertes y contundentes, entonces, tienen que grabar de nuevo su canción para que suene igual de fuerte. Si quieres competir, tienes que sonar igual de fuerte que tu competencia. Eso es publicidad, eso es el pop: “Suena fuerte para que vendas más”

Por ahí dicen que todo eso es parte de un plan para embrutecer a la gente.

Mira, hace años conocí a Alexis Tamayo, bajista de la banda cubana Iraquere. Él vino al Perú porque tenía una novia peruana, y ya que estaba viviendo acá, quiso hacer música; hizo unas canciones de tecnocumbia, que es lo que se hacía en esa época, y las presentó a una productora, y le dijeron: “Hmm… mucha sabiduría hay en tu música, mucho conocimiento, mucha riqueza armónica”, y él dice: “¿Cómo?, pero si estoy haciendo música y la estoy haciendo bien”, “sí, pero acá tiene que ser algo simple, con tres acordes”. Lamentablemente, eso pasa, la gente no puede digerir algo más lleno. Eso pasa desde siempre. Por ejemplo Radiohead, en Pablo Honey, su primer disco, tuvieron que hacer mezclas especiales para el mercado americano.

¿Qué hay de nuevo en tecnología, en herramientas de grabación musical?

En el mundo analógico ya está todo inventado, los tubos y los transistores funcionan de determinada manera, ya no hay nada más qué inventar. Pero, en el mundo digital todavía tenemos mucho por crecer. Entonces, puedes encontrar plugins, que son estas aplicaciones dentro de un software madre, plugins que reproducen sonidos de determinado dispositivo de tubos de antaño.

Que emulan…

Es que ya no es emular, a eso iba. Hasta hace poco salían emulaciones; entonces, tú te comprabas tu plugin que era emulación del compresor API 2500.Hoy en día, los nuevos que salen ya no son emulación, sino es una copia exacta del sonido del hardware, y eso lo consiguen con una operación matemática que se llama convolución.

¿Convolución?

Sí. La convolución primero apareció en el mundo de los reverberadores. Tú podías tener tu grabación hecha en tu casa, y te bajabas de internet el sonido de la reverberación de la Ópera de Sidney, y era una copia real, una captación verdadera, del sonido de la reverberación en la Ópera de Sidney; ¿y cómo lo consiguen?: ponen un parlante en el lugar, emiten un barrido frecuencial (una señal electrónica que emite en orden ascendente todas las frecuencias del espectro audible)”, y a un par de metros hay un micrófono, y ese micrófono capta el barrido más la interacción con la sala, gracias a la convolución, a eso que ha captado el micrófono, le quitan el barrido, y se quedan únicamente con la respuesta de la sala ante esa señal, y a partir de ahí, puedes usar esa reverberación para tu guitarra, tu voz, o lo que fuera, en tu estudio. Entonces, tú  grabas en tu baño, y le añades la reverberación del Taj Mahal, por ejemplo, o la reverberación del Estudio B del Abbey Road, o del Estudio A. Esa tecnología la están aplicando para copiar el sonido de ecualizadores, compresores, distintos equipos vintage. Para resumir: en el mundo analógico ya está todo inventado; en el mundo digital todavía se está avanzando para lograr la perfección. Pero, ¡cuidado!, no es la perfección original de la calidad de un plugin, sino es copiar a la perfección lo que la circuitería analógica hace. Es como la mejor copia fotográfica.

Eso reemplazaría a lo analógico.

Podría ser, pero… la cosa es que no se consigue al cien por ciento. Piensa que los electrones se comportan de una forma errática, poco predecible, se mueven hacia adelante y hacia atrás, cosa que los ceros y unos, lo digital, lo binario, no pueden emular completamente, hay un factor extra que no se puede copiar todavía.

Tiene que ver con el azar.

Es que los electrones son partículas que se van moviendo, y dependen del metal o del material en el que se están moviendo, ¿te acuerdas de las órbitas de la estructura atómica?, hay algo errático, poco predecible, no repetible en el tiempo, que no logran captar

Hablando de predecible, ¿cómo vislumbras el futuro de la industria musical en el Perú?

Estamos creciendo, es una ola que va creciendo, y a mi modo de ver, lamentablemente, se va a chocar contra una pared, y esa pared no depende de nosotros, depende de las radios, depende de los medios de comunicación. Mientras no nos den cobertura, no vamos a triunfar. Ahora, la otra es que, ellos se arriesgan, los que no quieren dar difusión se arriesgan a que la ola se vaya por otros lados, y esos otros lados son las plataformas digitales, son los canales de venta online y todo eso, y entonces, la gente deja de escuchar radio FM, y cuando la gente deje de escuchar radio FM, los anunciantes ya no van a contratar espacios en la radio. Creo que debería promoverse alguna iniciativa a nivel gobierno para potenciar la difusión de nuestro material. En ese escenario, podríamos tener una industria potente (sin hablar de la posibilidad de difundir cultura). Hay muchas bandas con mucho talento, y que ahora están sonando mucho mejor,  pero lamentablemente hay un tema de intereses que impide que se les dé difusión, aunque cada vez hay más iniciativas de difusión.

Así como se está pidiendo una ley del cine, ¿crees que debería hacerse algo análogo para la música?

En Colombia ya hay eso, antes de ver una película de Hollywood, el cine te pone un corto colombiano. Del dinero que pagaste por la entrada, algo de platita le va a llegar al cineasta local, y él va a poder tener un incentivo para seguir produciendo. En radio es lo mismo: la ley del “dos a uno”, la ley del “tres a uno” (por cada 2 canciones extrageras deben poner una nacional) y que se supone que protegería a la industria nacional. Eso existe, pero acá se la saltan, ¿por qué?, porque dicen: “Ya, la ley dice que del cien por ciento de la producción de esta radio, tal porcentaje tiene que ser producción local, entonces, como el programador de la radio es peruano, la señora de la limpieza, que también es importante para la producción de esta radio, es peruana…con eso ya cubren el “porcentaje local”, ¡le buscan la sinrazón!

Debería haber una reglamentación más clara.

 Claro, en la programación de las radios tienen que poner tantas canciones de fuera, y tantas canciones de acá, eso potenciaría nuestra industria musical. Ojalá que así sea, me gustaría que no cierren los ojos a lo que se hace en el Perú; y el Perú no es Arena Hash de los ochenta, el Perú tiene muchas bandas buenas actualmente, y quedan en el anonimato. Dentro de las iniciativas para difundir producción musical nacional está, por ejemplo, Movistar Música. Es un canal que todo el día pone videos y entrevistas a músicos y bandas peruanas. Es una vía para hacerse conocido a través de la televisión por cable. Canal 7 tenía unos cuantos programas que iban en esa línea, los cancelaron. Pero había una intención por darle cabida a la producción musical. Mientras no haya difusión no vamos a despegar. El programa de Patricia Salinas, por ejemplo, fue levantado del aire por la nueva directiva, ¡qué pena! Su programa era el único que ofrecía un espacio en la televisión nacional (salía al mismo tiempo en Radio Nacional del Perú) a bandas, músicos, actores, etc. Tanto conocidos como no conocidos para que se presentaran, para que mostraran su talento y dieran a conocer sus obras. Si los directivos del canal del estado cancelaron este programa, qué podríamos esperar de los canales y radios privadas.

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Giancarlo Tejeda Written by:

One Comment

  1. 29 Marzo, 2018
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    Me gusto la entrevista.

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