“SIEMPRE QUISE ENCONTRAR UNA IMAGEN QUE IDENTIFIQUE AL CINE PERUANO”

Pili Flores-Guerra es el director de fotografía más reconocido del cine peruano. Cintas como Cuentos inmorales, Maruja en el infierno y La ciudad y los perros son ejemplos claros de su arte, además de ser algunas de las mejores producciones nacionales para la pantalla grande. De sus recuerdos de aquellos años, sus opiniones acerca de las películas peruanas contemporáneas, y del futuro del cine, tanto digital como analógico, conversamos en esta interesante entrevista.

 

Señor Flores-Guerra, usted es uno de los homenajeados en esta edición del Festival de Cine de Lima, supe que le sorprendió este reconocimiento.

Sí… En general, homenajear a un fotógrafo sorprende, porque el fotógrafo, en el cine, es una persona poco reconocida. Si bien en el cine de los años equis se reconocía a las divas, y a los divos, difícilmente al director -pasó tiempo para que se reconociera a los directores- en el caso del fotógrafo, hasta ahora, tienes que ser demasiado cinéfilo para interesarte por un fotógrafo. El Oscar ha incorporado el premio a la fotografía, pero no es el más importante; y hay festivales importantes donde no se premia a la fotografía. Los fotógrafos vamos a eso, a que se nos reconozca como autores. No se nos reconoce como debe ser, a pesar de que no concibo películas sin imagen, y el responsable de eso es el director de fotografía. Sorprende que un festival te reconozca siendo fotógrafo, es de verdad halagador.

Ahora que lo menciona, justamente pensaba en una anécdota de adolescente, cuando un amigo me comentaba luego de ver el Oscar: “Y todavía ponen premio a la mejor fotografía, ¿y uno cómo sabe si es buena la fotografía o no?” Creo que eso refleja la poca cultura cinéfila en el Perú.

Sí, pero no sólo en el Perú, en todas partes la gente no reconoce una buena fotografía. Por otro lado, hay una mala costumbre de, a veces, salir del cine diciendo: “La película no es buena, pero la foto es buena”, y eso no es correcto, separar la foto de la película no es correcto.

Quizá se refieren a la historia, que no les gustó el argumento.

Exacto, y contaminan todo. Pero la foto no es independiente de la película ni de la historia. Uno hace fotografías al servicio de la historia, y en la medida en que se integren a esa historia, es buena la fotografía. Entonces, es erróneo decir: “Todo está mal, lo único rescatable es la fotografía”, cuando lo único rescatable de la fotografía es que la fotografía no está bien (risas), de repente se pasó de estética, se pasó de bonita, ¿no?, y no es correspondiente con la historia que se está contando.

No solamente se busca una estética, una composición bella… cuando le plantean trabajar en una película, no es solamente ese factor que busca, la belleza, sino otras cosas más.

Lo que se busca, por sobre todas las cosas, es que la imagen corresponda a la historia que se está contando. Que sea bella o no bella no es importante. Si le corresponde belleza a la historia que se está contando, habrá que ponerle belleza; si le corresponde un tratamiento esteticista, habrá que ponerle ese tratamiento. Hay historias a las que les corresponde una cosa muy raspada, muy gruesa, una imagen de ese tipo. A cada historia, a cada género, le corresponde una imagen. No puedes independizar la fotografía de la imagen que estás contando.

¿Recuerda un trabajo que haya hecho que haya disfrutado más?, ¿uno que destaque o sea distinto o tenga una característica diferente, algo peculiar, en su labor fotográfica?

Me interesa mucho lo que hice con Maruja en el infierno, que fue una de las primeras cosas. Luego, en La ciudad y los perros. Con Maruja… es porque hice algo expresionista, una historia muy particular: unos locos trabajando el vidrio, en unos espacios tan locos como los locos, de un corte muy expresionista, una foto muy particular que me gustó mucho cómo quedó. La ciudad y lo perros porque es una película sobre un colegio militar, en San Miguel, tú conoces San Miguel, no hay nada más húmedo y frío que San Miguel, en una Lima que de por sí es blanco y negro por su “panza de burro” (cielo gris); entonces, merecía no ser en color. Intenté hacer una película “pentacromática”, de cinco colores, que no sea colorida, una película que sea tan fría como el espacio, tan fría como la historia también, porque es un colegio militar, te imaginas, ¿no? No estoy hablando mal de un colegio militar, estoy hablando lo real. Y la otra película que me interesó mucho fue Sin compasión, donde hice un ejercicio de fotografía con luz dirigida, luz agresiva. Era Dostoievsky en Lima, con un personaje disfuncional, insano. Se construyó una foto con un color cianoso, medio azul verdoso, muy en claroscuro, y con las luces sobre él muy agresivas, muy dirigidas, que iban un poco a tono con ese clima disfuncional.

Es todas estas películas usted ha sido director de fotografía, pero también ha dirigido el cortometraje El príncipe.

Dirigí el episodio El príncipe, de Cuentos inmorales.

Que, personalmente, me gusta mucho, igual que las demás historias de la película… Se repite el ambiente: una Lima medio lumpen, marginal… ¿Qué recuerda de ese rodaje?

Cuentos inmorales pertenece a la época, vamos a llamar, primaria, del comienzo. Ricardo Bedoya dijo que nosotros, el grupo que nació en el mismo momento con el cine, habíamos, de alguna manera, fundado un nuevo cine peruano, porque antes de nosotros no había habido nada, o sea… Cine Club Cusco estaba muy lejos, y Armando Robles había hecho un cine muy personal, muy particular, pero cine masivo no se había hecho hacía mucho tiempo. Cuando aparece la ley de Velasco, la 19327, y aparece el cine, entre el que estamos nosotros, Inca Films…

¿Era una ley que daba dinero?, ¿impulsaba a que se difunda?, ¿cómo era esa ley?

No, era una ley que promocionaba la realización del cortometraje, que tenía derecho a ser exhibido obligatoriamente en las salas de cine, y se daba un porcentaje de la recaudación para beneficio del corto.

Duró más de 15 años esa ley.

Uy, duró mucho. En los comienzos, en los primeros años, generaba mucho dinero para el productor, y el espíritu de la ley era que ese dinero que se generaba te permitiera capitalizarte y producir largometrajes. No todas las empresas respetaron eso; Inca Films sí lo hizo, al punto que en el año 76 ya habíamos hecho el primer largo…

¿Cuál era el primer…?

¿El largo?, Muerte al amanecer, y en el 78 hicimos el segundo, que fue Cuentos inmorales. Cuentos… está inspirada en las películas de sketches, de episodios, italianas. En esa época yo estaba bastante influenciado por el neorrealismo italiano, sentía que había mucha cercanía visual entre ese cine italiano y Lima, que era una ciudad muy blanco y negro; tú eres joven, no sé si conociste Lima cuando era de color cemento, ya después los alcaldes la han pintado amarilla, lúcuma, ¿no?, pero Lima era de cemento, y no por eso fea, era bonita, como es Buenos Aires, Santiago de Chile, y se les ocurrió pintarla. Lima era en blanco y negro, y tenía una textura especial, tenía un glamour especial, y también los Barrios Altos, Rímac, Lince. Había cierto vínculo visual entre Lima y el neorrealismo italiano. Cuentos… intenta reproducir visualmente un poco eso. Tú has visto El príncipe, que camina mucho por las calles, es una película callejera, ¿no?

En La Victoria.

En La Victoria, una carpa de circo toda rota… Las películas italianas de la época eran así, los zaguanes, los patios, los callejones, con la ropa colgada, muy desnuda la sociedad. Eso es lo que intentaba en mi corto en Cuentos…

Su participación en Cuentos inmorales fue dirigiendo esa, en las otras, ¿participó en la fotografía?

En Cuentos… yo hice fotografía en todas, edité todo, fui productor, y dirigí ese sketch, fue una multifunción.

Claro, hay una unidad visual también.

Sí.

Y luego de eso, ¿ha dirigido en otro…?

Cortometrajes, por ahí un par de documentales, una ficción que tiré al tacho.

¿Por qué?

Quedó mal. En realidad, era una época de ejercicios, hacíamos ejercicios de cine, porque nosotros, desde un comienzo, aspiramos al largo. Nunca hicimos cortos, ya sea documentales o de ficción, por el mero hecho de hacer cortometrajes, sino aspirando a llegar al largo, al punto que llegamos muy pronto al largo. Empezamos a hacer cine en el 73, y en el 76 estábamos haciendo el primer largo, coproducción con Venezuela. La idea era ser largometrajistas de ficción.

Haciendo un salto… usted, me imagino, consume mucho cine nacional, peruano. Concretamente, la fotografía, ¿cómo la ve?, ¿cómo ve los trabajos de sus colegas actualmente?

Una buena porción de personas que hacen fotografía ahora, han trabajado conmigo; o sea… discípulos, asistentes, como quieras llamarlos, todos han estado conmigo en películas, y me encanta ver cómo han crecido. Reconozco mucho su foto, su estilo, su look. He visto cosas interesantes. ¿Dónde aprecio la fotografía?: cuando hay cine interesante, cuando hay películas importantes, difícil darse cuenta en la comedia o en el cine comercial. Cuando hay una película importante, una película… llámala “de autor” si quieres, porque la gente ha empezado a encasillar con etiquetas el cine… ahí es donde puedes apreciar la foto. Falta encaminarnos, que es lo que yo quise hacer desde un comienzo. Desde que empecé a hacer foto, no sólo pensé en ser un buen fotógrafo y hacer una carrera, sino en encontrar una imagen que identifique al cine peruano.

Que no solamente está restringida a la fotografía.

Sí… lo que pasa es que, tú ves una película de Argentina, y la reconoces, ves una película española, y la reconoces, una película alemana, una película americana, las reconoces, por su imagen.

Fotografía…

Claro, por su fotografía. Es como la música, ¿no?, tú escuchas una música colombiana y te das cuenta que es colombiana, etcétera. En la fotografía debería pasar lo mismo. Siempre he pensado que deberíamos construir una imagen peruana.

Y aún no está.

Todavía no está. Yo no la logré. La empecé con Cuentos inmorales, seguí con Maruja…, seguí con Sin compasión…. Es que no se me presentaron las películas para hacerlo. Hace unos años hice Pasajeros, con (Andrés) Cotler, que también estaba por esa zona popular, social. Tiene que presentársete la historia, la película, para poder hacerlo. Difícilmente lo he podido hacer en una película de (Roger) Corman, ¿no?, no viene al caso, pero… Si se presenta la oportunidad, ahí es donde intento. Si no lo puedo hacer yo, tendrían que hacerlo las personas que me suceden.

Sus discípulos.

Mis discípulos, o en general, los que me sucedan. Incluso, en la escuela donde enseño, trato de meterles eso en la cabeza: busquen un carné de identidad.

¿Dónde enseña?

En EPIC, Escuela de Cine. Intento de que vayamos a eso. Soy presidente de la Asociación de Autores y Directores de Fotografía Cinematográfica, y ahí también insisto en tratar de buscar una imagen local.

Hablar de una imagen, ¿no restringiría que haya variedad?

No, es como tener una huella digital: el cine español es cálido; el cine alemán en cian, frío; el cine francés es apastelado…

Más como un sello, entonces.

Sí, algo que lo identifique, algo que te permita reconocerlo. Todas las industrias de cine más o menos desarrolladas tienen algo que te permite reconocerlos; tú me pones una película y yo te digo de dónde es.

Por ejemplo, ¿Estados Unidos tiene?

Estados Unidos tiene el technicolor, ¿no?, el full color, el “color perfecto”.

Que es lo que imitamos a veces, o quieren imitar.

Ese te sale inevitablemente si lo disparas y lo registras sin tocar nada, ese es el “color Kodak”, el natural, el “color perfecto”.

Usted mencionó a Corman…

Él es director y productor, yo he hecho películas con él, cuatro, me parece, producidas por él, aquí en Lima, con actores americanos.

Una de ellas es Fuego en el Amazonas, con Sandra Bullock.

Si.

¿Ha trabajado con algún otro productor extranjero?

He hecho cuatro películas americanas, y he hecho con Joaquín Eyzaguirre, un director chileno, he hecho una película al sur de Santiago, El inquisidor.

Y en Perú, ¿cuál ha sido la última que ha hecho?

En Perú… Vidas paralelas, creo; después he hecho series de televisión; no he estado activo… ahorita me he reactivado, me han presentado ocho proyectos de DAFO.

¿Ah, sí?, ¿gracias al Festival?

No, antes. Espero que luego del Festival me presenten ocho más (risas).

¿Alguno interesante?

Tengo uno de Lombardi, que lo vamos a hacer de todas maneras, con o sin DAFO. Tengo otro de Kike Monclova, que es un importante guionista de cine, ha sido guionista de Lombardi y de varios otros. Tengo otro de región, que es muy importante, ese espero ganarlo, me interesa mucho la historia, el guion.

El de Lombardi lo van a hacer de todas maneras.

Sí.

Creo que está Gustavo Bueno ahí.

Está Gustavo Bueno, él es el protagonista, sí. Ese se hace.

Ya van a empezar…

A fin de año.

Hablando de la Ley del Cine, que está como dormida en el Congreso, y que coincide con la ley que había antes, la que hizo Velasco, y que Fujimori quitó, ¿sabe cómo va el proyecto?

La Ley está, no diría dormida, está como en stand-by. No prospera en el Congreso… la señora Chacón le puso peros… le recortaron el dinero… estamos en que le dan el dinero o no… por este año se lo han dado, por eso hay más largos… Pero no se aprueba la Ley. Para que el dinero exista siempre, tiene que aprobarse la Ley, sino, es una limosna. Por otro lado, hay muchos colegas que cuestionan la Ley, quieren hacerla más completa. Salvador (Del Solar, ex ministro de Cultura) dejó una ley estratégica, con intenciones de que se aprobara y luego se le hiciera las adendas  y los modificados. El tema es que en ese plan estamos hace muchos años.

Incluso hubo una contrapropuesta, un proyecto que querían presentar los fujimoristas para reemplazarlo, y qué más bien era una censura.

¡Ah, no!, sí… no he hablado de eso porque no tiene sentido. Más bien, sí te puedo decir que hay carencias en nuestro proyecto de Ley, referidas a la preservación, a la filmoteca y cinemateca.

Cuando conversé con la directora Rossana Díaz Costa, me comentó que acá no hay una cinemateca, que debería haber, es esencial.

No hay cinemateca, no hay academia de la cinematografía, no hay film commission. Son cosas que se tienen que hacer, pero es urgente la ley. Con ley hay industria, y con industria hay todas esas cosas.

La gente “de a pie”, el pueblo, quienes no son cinéfilos ni trabajan directamente en el cine, ignoran que el cine podría volverse una industria que haría que a otros sectores económicos también les vaya bien, ¿no?, porque todo influye.

Mira, los pequeñísimos movimientos económicos que ha tenido el cine los ha hecho Tondero, hay que reconocerlo, con los Asu mare… tú lo has visto, las grandes recaudaciones, el avisaje comercial, la participación de la empresa privada… multiplícalo por 100. Eso sería el cine si hubiera ley, eso sería el cine si fuera un producto industrial, comercial.

Y no sólo eso, creo que también la imagen como país hacia afuera.

Hay ejemplos contundentes: Australia entró al mapamundi gracias al cine, y por eso tiene una gran escuela de cine, la educación cinematográfica es gratuita, y tiene una industria cinematográfica potente… Mad Max y todas esas cosas que se han hecho en Australia son superproducciones impresionantes. Australia, con el cine de ficción y el documental… Canadá tiene el cine de documental más potente que hay. Tú puedes hacer país, tú puedes penetrar internacionalmente, es imagen.

Claro. El hecho de que Estados Unidos haya tenido una industria del cine grande ha influido e influye políticamente hasta ahora, ¿no?

Nos quejamos de la colonización, y nos han colonizado con la imagen y el texto. Acuérdate de las películas de guerra, todo el patriotismo norteamericano, John Wayne… todos nuestros ídolos son americanos, te guste o no te guste, todos son yankees… ¡Superman!

En pleno rodaje de La ciudad y los perros, junto al actor Luis Álvarez y el director Pancho Lombardi (fotografía: Facebook de Pili Flores-Guerra)

Hablando un poco de su tema, la fotografía, en una entrevista de hace poco usted dijo que cuando apareció la fotografía digital, el cine digital, lo tomaron como un golpe de Estado.

Sí, lo dije. Esa palabra no es mía, se la he robado no sé a quién. Casi todos los fotógrafos analógicos pensamos lo mismo, pero no tan en serio. Al comienzo fue un golpe pues, claro; es como que venga la municipalidad y te cierre la tienda, pero después vas, te quejas, y te la vuelven a abrir. Fue un poco parecido a eso, porque la tecnología que vino no era compleja. La fotografía no ha cambiado, no la construyes con los electrones ni con los bites ni con los gigas, ni con la química del celuloide, la construyes con la luz y el color, con el claro y el oscuro, con las sombras y las luces, y eso no está dentro de una cámara digital ni de una cámara analógica. Y hay que aprender un poco para ver cuál es el comportamiento de la electrónica y la reacción de la electrónica a esa luz y a ese color. Hay una tecnología, que si quieres la aprendes, o si quieres te rodeas de gente que la maneja y la conoce. La fotografía es creación, y la haces con tus ojos.

En esa entrevista con Denise Arregui mencionaba que habría que crear nuevas formas de plasmar, comparaba al digital con el analógico, por la textura, y lo comparaba con la pintura…

Ah, yo lo dije la vez pasada, sí, que me hubiera gustado que apareciera esta, bienvenida (la fotografía digital) y que no se fuera el químico, y de esa manera tener  un montón de soportes, como la pintura; los pintores son felices: tienen acuarela, pastel, óleo, carbón… además tienen tela, tienen papel, cartulina, madera… Hubiera sido magnífico que tuviéramos el video, el químico, el digital, el electrónico… en fin, todas las opciones, porque cada uno tiene un comportamiento diferente, una textura diferente, un look diferente. Así como cada óptica es diferente de otra, cada exposición hace que la imagen sea diferente, la profundidad de campo compone de otra manera, etcétera… también una tecnología hace que la imagen se comporte de una manera diferente que otra. Entonces, tú podrías escoger el look de tu película, que es lo que hace el pintor al elegir entre acuarela y óleo, tú podrías escoger entre digital y este, porque hay una diferencia visual, es clara.

Claro, la pintura y el cine son arte, y el cine, al ser también una industria, pide cosas prácticas también, y entra el tema del costo, imagino que esas variables hacen que sea digital ahora.

El problema, fundamentalmente, del fílmico, ha sido el costo. Por ahí me he enterado que Kodak está trabajando en el tema de costos para la película, y no nos sorprendamos de que aparezca con una idea; porque, te digo una cosa: aquí no se acaba la historia. Desde que aparecieron estas tecnologías nuevas, que no son sólo al servicio del cine, estas tecnologías computarizadas… la cámara es ahora una computadora, no te olvides, no es una cámara.

Sigue teniendo un lente.

El lente es cine, lo demás es computadora. Con estas tecnologías tú no te das cuenta cuándo cambian las cosas, porque el nivel de obsolescencia y de creación es violento, es salvaje. Antiguamente, para que cambie un teléfono a otro, pasaban decenas de años; ahora la tecnología cambia con una rapidez que ni te enteras. A mí no me sorprendería que, de la noche a la mañana, la tecnología cambie, no sé cómo ni en qué. Lo que no va a cambiar es la óptica ni la exposición ni el registro, esas cosas no van a cambiar, son eternas, es el proceso lo que cambia. Comercialmente, no es recomendable hacerte de equipos, porque no sabes en qué momento van a pasar a ser obsoletos. Yo no sé qué va a aparecer después, sería interesante que vuelva la película.

Sobre todo para algunos nostálgicos que extrañan esas grietas que aparecen en las imágenes. Hablando del cine y la tecnología y algunas variables que hemos tenido la oportunidad de ver en el cine peruano, en el cine independiente que hacen jóvenes, no sé si habrá visto ese estilo que llaman lo-fi, como la película Videofilia… o Gen Hi8.

Sí… no sé mucho del tema, no me atrevería a opinar. Videofilia… me gusta mucho, me gusta, de verdad, la he disfrutado, pero no conozco el tema; visualmente, a primera lectura, me gusta, y me parece que se debe hacer ese cine, definitivamente.

Cine experimental.

Es un cine experimental, definitivamente, sí. Hay dos películas experimentales en Perú que me han interesado mucho: Videofilia… y la otra es La distancia entre las cosas.

Que es un poco más sosegada.

Sí, y, digamos, menos electrónica…

Con menos posproducción electrónica y efectos.

Claro, es más real. Las dos me interesan, pero a La distancia… la entiendo un poco más, digamos, está más humana; en Videofilia… hay cosas que me cuestan un poco de trabajo entenderlas, pero la disfruto.

¿Cómo ve al cine comercial peruano?, ¿cree que está bien?, ¿debería ser más experimental o arriesgado?, porque a veces se siente que repiten fórmulas.

Sí, justo hablaba hace poco con un amigo… Lo que pasa es que hay cine comercial y cine comercial; o sea, cine comercial, perdón, es Spielberg, cine comercial es Hitchcock, cine comercial es todo ese cine maravilloso en blanco y negro americano, la comedia americana, en fin, eso es cine comercial. Yo no sé por qué no hacemos ese cine comercial. Cine comercial también era La ciudad y los perros, cine comercial también era Cuentos inmorales. Ayer un amigo me preguntaba por qué no se sigue haciendo ese cine comercial en el Perú, un cine interesante. Sí pues, se hace un cine ligero, y yo creo que, en gran medida, estamos cayendo en el juego de la televisión; se hace el cine que quiere la gente, y la gente en el Perú quiere poco, o pide poco, y eso ya es un tema de educación, de nivel cultural. Entonces, lo haces para satisfacer eso y tu bolsillo, y caes en ese juego. Yo no veo cine comercial. He visto una sola película de esas comerciales, porque el productor era mi amigo, y fui por político, a saludarlo; pero después no he visto, porque sé cómo es.

Algunos podrían decir: ¿cómo puede criticar u opinar si no lo ha visto?

¡Ah, no!, sí he visto pedazos, en Youtube, he visto cosas. Hay películas que tú ves 10 minutos y te das cuenta qué es, vez 10 del comienzo, 10 del medio y 10 del final. Me refiero al hecho de que no he ido y me he sentado en una sala. He visto en televisión. El caso clínico es parecido al de la televisión, al del programa de televisión del cual nos quejamos todos. Yo he trabajado en televisión, en canales, he sido funcionario, ejecutivo de un canal, y he intentado corregirlo… no pude ir contra la corriente, no tiene sentido.

Sin embargo, quizá haya por ahí una que otra película que dé esperanza en el cine comercial peruano, ¿ha visto alguna en estos 10 años, por decir?

Claro… sí hay… me estás pidiendo un ejercicio de memoria a mi edad… esteee… por ejemplo, la de Eduardo Mendoza, no la última, la penúltima.

¿El evangelio de la carne?

El evangelio de la carne… es una película digna, ¿no?; yo la considero en la zona comercial.

Con todo y sus pequeños errores de continuidad.

Sí, y todo lo que quieras. Además, con los problemas de construcción, creo que reeditaron y no sé qué hicieron, pero, la película está bien. Y no tuvo una asistencia masiva, por un problema de distribución, necesitaba una distribución más inteligente. A veces los distribuidores, o los productores, por el afán de estar por Miraflores o San Isidro, se equivocan, y no saben que tienen entre manos un producto más popular y masivo, y deberían irse al cono, o qué sé yo. Creo que esa película merecía más público, era entretenida, y una historia digna, ¡por Dios! Días de Santiago es una película comercial.

Sí, claro.

Y es una gran película. Ahí sí estamos hablando de una gran película. Bajo la piel, de Lombardi, es una película comercial, y me parece que es la mejor película peruana de todos los tiempos, yo tengo ese feeling, me parece que con Wiñaypacha y Días de Santiago y Rosa Chumbe, está en el top.

Justo me acordaba de Rosa Chumbe cuando mencionaba a las películas actuales.

Hay gente que dice que son películas de autor; yo creo que están a medio camino, ¿no?… es cine comercial de autor, porque se hacen con el fin de entretener, está Lima, están los barrios, la gente se reconoce, se identifica. Autor es Videofilia… qué sé yo… autor es varias cosas que ha hecho Lombardi después; autor es La teta… de Claudia (Llosa), que es una buena película. Eso es autor, más personal. Paraíso es una forma de ver un cine social, pero más de autor, gran película de (Héctor) Gálvez. Y hay las comerciales que estábamos hablando antes, que son muy sosas, muy fofas, que son comedias gratuitas, “de fórmula”, como dices tú, pero incluso de mala fórmula. Tú podrías hasta importar un guión y copiarlo, hay buenos guiones mexicanos que puedes comprar, el cine mexicano hizo mucho cine comercial… ¡Cantinflas!, cine comercial, califícalo como quieras, insúltalo si quieres, pero con un trasfondo social interesante, ¡además construyó un personaje!, de larga vida, y con un discurso interesante.

Ahora, hablando de sus gustos personales, una pregunta quizá cliché… dígame directores, películas o sus colegas fotógrafos, en toda la historia del cine, que sean sus favoritos…

Mira… no me gusta calificar ni hacer listas, pero, cuando comencé mi carrera, me enganché con un cine, y con un director, que es Cassavettes. Cassavettes me pareció siempre interesante, me enganché muchísimo con él. Y después, muy variados… Ciudadano Kane es una película que me gustó mucho, y me gustó mucho el cine italiano, en general, la nueva ola francesa, y todos los nombres que pudieran haber, como Rhomer, y todos los directores matrimoniados con fotógrafos: Bergman con Nykvist, Bertolucci con Storaro, Rhomer con Almendros, me gustaron mucho los Padrinos, vivo enamorado de una película de Clint Eastwood que se llama Río místico, me gustan mucho los hermanos Coen y su enganche con los Dickins. En general, esa filmografía. Hay un director turco que quiero ver, que he visto todas sus películas…

¿Qué películas hizo?

Winter sleeps, Sueños de invierno.

¿Esa es la película que quiere ver?

No, hay una nueva de él. Winter sleeps ganó Cannes hace cuatro o cinco años. Por ahí se me pasan algunas cosas. En general, fotógrafos, Almendros y Storaro son un poco mis referentes más importantes. Siempre está en la lista Gordon Willis, que hizo los Padrinos. Me gustó mucho Rodrigo Prieto, que hizo Amores perros, el mexicano; Amores perros me parece una película importante, interesante, para Latinoamérica; ese es un look, ese es un sello visual del cine mexicano, por ejemplo.

Y, de Perú, ¿hay alguna película que nos represente bien, que sea reconocida afuera?

No sé, pero me parece que se está perdiendo el tiempo, y dinero, de que no salga Wiñaypacha afuera, me parece que es una locura que no esté dando vueltas por Europa. Y premiada. No sé quién se está equivocando, pero Wiñaypacha debería estar afuera.

Para ir terminando, supe que usted no empezó como fotógrafo de cine, sino que estudió otra cosa, y luego entró en el cine… ¿qué es lo que le gusta de su trabajo?, ¿qué le satisface más cuando ve su chamba hecha realidad?, ¿qué es lo que lo mueve?

Lo que más me gusta es cuando veo que en las imágenes está reproducido lo que he pensado, lo que he imaginado… la luz, el clima, la situación equis que se está dando. Cuando veo la imagen reproducida, ya sea en fílmico o en digital, en la pantalla, y está lo que había imaginado, lo que quería sentir, eso es lo que me da mucha satisfacción, eso es lo que me hace seguir. Debe ser equivalente a un piloto de Fórmula 1 que gana una carrera: planifica, prepara el auto y todo… y gana. Yo siento que gano ahí. Es medio infantil. Además, me produce una satisfacción medio elemental, es una cosa difícil de explicar.

 

 

Fotografía de cabecera: PUCP

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Giancarlo Tejeda Written by:

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